详解京剧各种板式及特色

  京剧腔调之一。小生、老生、老旦都有娃娃调的唱腔。小生西皮娃娃调是一种慢三眼形式的腔调,是从老生西皮原板、慢板发展出来的,其板式结构及各分句落音和老生西皮原板大致相同,唯唱腔曲调高昂、华丽一些。例如《辕门射戟》中吕布唱的“只为讲和免争强”的西皮慢板的唱段,《四郎探母》中杨宗保唱的“扯四门”的唱段,都是娃娃调。老生戏《辕门斩子》中杨延昭见到佘太君时唱的西皮快三眼的唱段“杨延昭下位去迎接娘来。见老娘施一礼躬身下拜……”,也是西皮娃娃调。老旦戏《打龙袍》中李后唱的西皮快三眼“眼不明观不见花花美景”的唱段,用以表现内心的激动情绪,也是娃娃调的唱调。

  京剧西皮板式之一。西皮回龙与二黄回龙不太相同,西皮回龙是附属在散板或哭头、二六、快板等句子后面的拖腔,是一种表达委婉、意犹未尽情绪的腔格,字数最多不过四、五个字。由导板、哭头接回龙的老生戏,如《连营寨》中刘备唱西皮导板“白盔白甲白旗号”,随接哭头“二弟呀,三弟呀”,然后接唱西皮回龙“孤的好兄弟”。旦角戏如《玉堂春》中苏三唱导板“玉堂春跪至在都察院”,随接哭头“啊??”然后接唱西皮回龙“大人哪”都是同一结构。另有由快板接回龙,如《击鼓骂曹》中祢衡唱快板:“元旦节与贼个不祥兆,假装疯魔骂奸曹。我把蓝衫来脱掉??”,其中“来脱掉”即是回龙腔。还有由二六接回龙者,如《人面桃花》中杜宜春的二六唱段,最后两句为:“案头相伴长供养,免得它坠泥溷无下场。”其中“无下场”三字即是西皮回龙腔。

  京剧西皮板式之一。西皮导板是个散板上句的变化形式,因为导板多用在一个大唱段开始的地方,感情多较激越奔放,故这个上句要比一般散板上句复杂、开扩、悠扬、充沛。老生导板句尾的落音多为2或3、5。旦角导板句尾的落音为1或6等。老生戏如《击鼓骂曹》中祢衡唱的“谗臣当道谋汉朝”,《珠帘寨》中李克用唱的“昔日有个三大贤”等;旦角戏《女起解》中苏三唱的“玉堂春含悲泪忙往前进”等;老旦戏《赤桑镇》中吴妙贞唱的“见包拯怒火满胸膛”等;净角戏《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”等;小生戏《辕门射戟》中吕布唱的“某家今日设琼浆”等,都是西皮导板。

  京剧西皮散板的另一种格式。多用在最沉痛悲哀的时候。滚板的特点是一个字追着一个字唱(唱词一般是字数参差不齐的句子),缠绵悱恻,如泣如诉,因此滚板亦称为“哭板”。如《英台抗婚》中祝英台唱的“平日里爹爹爱儿甚,却为何你执意要把女儿我嫁与一个陌生生纨跨之人”的唱段,就是西皮滚板。

  京剧西皮板式之一。西皮散板是节奏伸缩自由的板式,胡琴过门和唱腔均为散板的节拍形式,亦称为慢打上慢唱。散板上下句各个分句的落音完全同于原板,只是在结构上散板化了。散板歌唱起来,演员可以根据内容的需要和自己的理解,自由处理各个分句和某字某腔的长短高下。一般说,散板的行腔比摇板更为舒展,表现的情绪也比摇板更为深沉一些。散板表达的情绪内容相当宽泛,可以用在一般的叙述、对话,也可以用在感情异常激动时,表现喜悦或悲伤都可以。老生戏《击鼓骂曹》中祢衡唱的“狗奸贼出此言故意问道”的唱段;旦角戏《玉堂春》中苏三唱的“来在都察院,举目往上观”的唱段等,都是西皮散板。

  京剧西皮板式之一。西皮摇板和散板都是节奏比较自由,可根据唱词的情绪自由发挥的板式。摇板和散板的区别,主要在于伴奏。摇板唱腔是散板的节拍的形式,但胡琴过门很紧,比唱腔的紧一倍,故摇板也称为紧拉慢唱(或紧打慢唱)。摇板上下句各个分句的落音完全同于原板,只是在结构上散板化了。摇板歌唱起来,演员可以根据内容的需要和自己的理解,自由处理各个分句和某字某腔的长短高下,摇板适合表达的感情很广泛,可以用在一般的叙述、对话,也可以用在感情异常的激动时,表现喜悦、悲伤的情绪都可以。老生戏如《四进士》中宋士杰唱的“宋士杰当堂上了刑”的唱段(马连良的唱法),《浣纱记》中伍子胥唱的“多蒙娘行周济我”的唱段等;旦角戏《宇宙锋》中赵艳容唱的“低着头下了这龙车凤辇”的唱段,《春秋配》中姜秋莲唱的“劝母亲且息怒容儿细讲”的唱段等,都是西皮摇板。

  京剧西皮板式之一。快板和流水板几乎完全一样,就是速度上更快一些。快板在戏里常常用于矛盾异常尖锐的时候,或是人物异常激动,急于表态,急于辩理的时候。老生戏如《定军山》中典忠唱的“我主爷攻打葭萌关”的唱段,《战太平》中花云唱的“怀中抱定小姣生”的唱段,《斩马谡》中诸葛亮唱的“见马谡跪在宝帐下”的唱段,《穆桂英挂帅》中穆桂英唱的“猛听得金鼓响画角声震”的唱段等;净角戏《锁五龙》中单雄信唱的“一口怒气冲天外”的唱段,《铡美案》中包拯唱的“驸马不必巧言讲”的唱段等,都是西皮快板。

  京剧西皮板式之一。流水板是一拍子(四分之一)形式,是由二六板进一步紧缩而成。其结构是第一句从板上开口,最后一处亦落板上,随后的句子无论上下句均从板后(即板的后半拍)开始,最后一字落板上。流水板的唱句节奏比较紧,故在每个分句之间的停顿不太明显,各分句的落音变化亦较多。流水板是叙述性较强的一种板式,适合表现轻快的或是慷慨激昂的情绪。老生戏如《定军山》中黄忠唱的“这一封书信来得巧”的唱段。《桑园会》中秋胡唱的“秋胡打马奔家乡”的唱段,《击鼓骂曹》中祢衡唱的“相府门前杀气高”的唱段等;旦角戏《锁麟囊》中薛湘灵唱的“耳听得悲声惨心中如捣”的唱段,《凤还巢》中程雪娥唱的“母亲不可心太偏”的唱段等,都是西皮流水。

  京剧西皮板式之一。二六是一板一眼四分之二的形式,是从原板发展出来的。节奏比原板紧凑,是一种字多腔少的变化形式。二六的第一名常常是从板上起唱,很象二黄碰板的第一句。再下面的句子,无论是上句或下句则都是从眼上开始,在板上落句(偶有例外)。二六的句子中间一般没有大过门,最多不过有一两折小垫头,上下句多是连着一唱到底。因此,听起来板头紧凑,强弱缓急的对比也很明显。快速度的二六,近似流水,是一板四分之一的形式,表达语言甚为平滑通畅。二六在京剧唱腔中是一种最灵活的板式,在戏中使用率很高,长于表现说理,描写景物,抒发比较快慰、得意的感情及匆忙急切的情绪等。

  二六名称的来源说法不一。有人说是指它在开唱前有时用一个大过门共十二板,二六十二,故称为二六板。也有人说二六即是二流,就是宽慢的流水板,因为二六和流水非常近似,二六再进一步紧缩就是流水板。二说可以并存。二六的用途广泛,老生戏如《定军山》中黄忠唱的“师爷说话言太差”和“在黄罗宝帐领将令”的唱段,《捉放曹》中陈宫唱的“休道我言语多必有奸诈”的唱段,《斩黄袍》中赵匡胤唱的“孤王酒醉桃王宫”的唱段,《空城计》中诸葛亮唱的“我正在城楼观山景”的唱段等;

  旦角戏如《霸王别姬》中虞姬唱的“劝君王饮酒听虞歌”的唱段,《锁麟囊》中薛湘灵唱的“春秋亭外风雨暴”的唱段,《武家坡》中王宝钏唱的“手指着西凉高声骂”的唱段等;小生戏《辕门射戟》中吕布唱的“看过了花笺纸二张”的唱段,《白门楼》中吕布唱的“我一见豹婵女性如烈火”的唱段等,都是西皮二六。

  京剧西皮板式之一。亦名西皮慢三眼。西皮慢三板是一板三眼四分之四的形式,是由原板伸长放慢、加花的一种板式,曲调抒情、优美,常用做戏中重点唱段。西皮慢板的字句结构大体是西皮原板的扩大一倍,至于上下句的落音以及变化落音则与西皮原板完全相同。老生戏《空城计》中诸葛亮唱的“我本是卧龙岗散淡的人”的唱段,旦角戏《三击掌》中王宝钏唱的“老爹爹请息怒容儿细讲”的唱段等,都是西皮慢板。

  京剧西皮板式之一。原板是各种板式的基础。西皮原板是一板一眼四分之二的形式,上句和下字句节奏位置一样,只是上下句的最后落音不同。西皮原板用途较广,常用于叙述事物、表达心情、描写景物。

  老生戏如《失街亭》中诸葛亮唱的“两国交锋龙虎斗”的唱段,《鱼肠剑》中伍员唱的“一事无成两鬃斑”的唱段;旦角戏《汾河湾》中柳迎春唱的“你的父去投军”的唱段,《凤还巢》中程雪娥唱的“本应当随母亲镐京避难”的唱段;

  老旦戏《岳母刺字》中岳母唱的“提羊毫抚儿背细看端详”的唱段;净角戏《锁王龙》中单雄信唱的“不由得豪杰笑开怀”的唱段;小生戏《白门楼》中吕布唱的“似猛虎离山岗摔落平阳”的唱段等,都是西皮原板。老生唱腔板式中还有一种速度、节奏介乎慢板与原板之间,其板身与旦角的原板相似的板式,名为西皮快三眼。如《状元谱》中陈伯愚唱的“张公道三十五六子有靠”的唱段,即是西皮快三眼。

  二黄原板是二黄声腔的基本板式。从板式名称上分析,原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各种板式的基本形态,其他板式都是以原板为基础,演变发展而成的。

  二黄原板的板式特征是:是2/4 的节拍,一板一眼的唱腔。每小节的第一拍称为“板”,第二拍称为“眼”。京剧声腔的拍板也有其规范,一板一眼的原板,板位用掌击,眼位用食指中指点敲。

  唱腔的结构特点:第一、第二分句短小,在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔,而用垫头与下一句的第一分句相接,这种结构形式叫作“连句”。

  二黄原板是中速节奏的板式,每分钟约60—90拍,不快不慢平稳行进。超过每分钟90拍的原板,便可称为“快原板”。如《文昭关》、《二进宫》等剧目中,都有较快速度的二黄快原板。

  二黄原板唱腔有“板起板落”的规律,唱腔从板上起唱,唱腔的尾音落在板上。不是这种格式的唱腔,属于变格形式,唱腔落在眼上。

  二黄原板上、下句落音:老生、花脸、老旦等用大嗓演唱的行当,二黄原板的上句落音是“1”“3”“6”音,下句落“2”、“5”音。旦角、小生行当的二黄原板,上句落“1”音,下句落“2”、“5”音。

  关于二黄原板的过门:虽然不同行当的二黄原板有不同的唱腔,但使用的过门旋律却完全相同,只是老旦行当二黄原板的过门,在结构相同的基础上,有旋律上加花变化自成套路的特点。

  因二黄原板唱腔的旋律温和平稳,级进旋律多、大跳旋律少,适用于剧中人抒情、思考的情景. 二黄原板除了单一板式的独立唱段外,也可作为二黄成套唱腔中的主要唱段部分,如二黄导板开唱,接唱回龙、原板;由慢板开唱转为二黄原板;或由二黄原板转为其它板式,这种唱段就是“板式变化、组合”的结构形式。

  在二黄原板的基础上,用加花、延伸的手法放慢节奏发展而成的是二黄慢板。二黄三眼完全是在二黄原板的基础上加花发展而成,二黄原板的框架结构不变,只是将节奏放慢,由2/4节拍一板一眼和的原板,变化成4/4节拍一板三眼的慢板。

  二黄慢板的唱腔结构、上下句的落音(包括小分句的落音)等基本规律特点,都与二黄原板相同。不同之处是慢板比原板要慢一倍,从原板的2/4节拍一板一眼、,发展成为4/4节拍,一板三眼的形式。慢板每小节的第一拍称为“板”、第二拍称为“头眼”、第三拍称为“中眼”、第四拍称为“末眼”。因为是一板三眼,京剧表演和音乐伴奏的行内人,习惯于把慢板称之为“三眼”,末眼用无名指点敲。

  通过欣赏旦角的二黄慢板,可以感受到旦角的二黄慢板唱腔细腻、节奏比较慢,从伴奏谱面看,旦角的二黄慢板要比老生的复杂,老生二黄三眼以八分、十六分音符为多,旦角的则以三十二分音符为多。老生的二黄慢板比旦角的二黄慢板要快,大家习惯于称它为二黄三眼,而把旦角的三眼直称为慢板。各行当的二黄慢板,称为慢板,或称之为三眼都可以。

  下面介绍老旦行当的二黄慢板。在介绍二黄原板时已经讲过,自成套路的过门和苍劲的演唱风格,是老旦行当的特色所在,在唱腔方面老旦与老生既有相似之处,也有明显区别。

  下面介绍花脸行当的二黄三眼唱腔。在京剧传统剧目中,花脸行当没有节奏较慢的二黄慢板唱腔,在排演新编历史剧和现代戏时突破了这一点。六十年代著名表演艺术家裘盛戎先生在创排《赤桑镇》一剧时,根据剧情的需要,在剧中人面对面的谈论中,既要运用动情的唱腔表述,又不能过于拖拉,创编了这段前所未有的,花脸二黄碰板三眼唱腔“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”,为了剧情的需要,没有用三眼的起始大过门,而是用碰板的形式开唱。

  《九江口》“心似火燃”这段诞生较晚的花脸二黄三眼唱腔,是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》时创编的。在“孝服拦驾”一场,有一大段极为精彩的念白,从“怎不令人”,这一句念白的后半句“心似火燃”四个字进入花脸二黄三眼唱腔。二黄慢板适用于表现忧伤、感叹,或对比较复杂的内心情感的抒发,情绪性较强。“心似火燃”这段花脸二黄三眼,淋漓尽致,恰到好处,十分感人。欣赏之后,叫我们非常钦佩和怀念这个板式、这段唱腔的编著、演唱人袁世海先生。

  下面给再介绍一段旦角二黄慢板。《碧玉簪》“无端巧计将人来陷”是程派演唱风格的旦角二黄慢板。从过门和唱腔的结构上分析,与其他流派的唱腔并无变化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”(半音4和7),改变了原有唱腔的韵味风格。

  二黄中三眼是从二黄慢板派生出的板式,可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快,比快三眼要又慢,这种不快不慢的节奏,对于演唱和伴奏都是很难把握的,这就是我们在教学中,主张学生先学好原板、慢板,而后再学中三眼的理由。

  旦角二黄中三眼唱段,它的过门和唱腔节奏比慢板要快,比慢板的旋律要简单,既不同于二黄原板、快三眼、也不同于慢板,富有中间状态的特点。由于旦角唱腔的节奏比老生行当的节奏要慢,在三眼板式中才可以划分出快三眼、中三眼、慢板这么多层次的板式,在行进节奏上,依次一个比一个慢,过门的旋律也有所不同,特征十分明显,便于分辨。因老生二黄三眼的唱腔比旦角的节奏快,很难象旦角的一样,很细致的划分出快三眼、中三眼、慢板,老生唱腔一般只作三眼和快三眼的划分。

  在二黄声腔中,比二黄中三眼节奏再快的板式,就是二黄快三眼,二黄快三眼也是从慢板派生出的板式,由二黄原板发展而来,是一板三眼的形式,节奏比慢三眼和中三眼都要快,故称之为快三眼。

  快三眼板式的整体节奏速度与原板相似,只比二黄原板从总体上稍稍慢一点,唱腔旋律要比原板复杂,发展成了4/4的节拍,一板三眼的形式,与原板、慢板相比,旋律行进富有动感,不如原板、慢板平稳。

  传统剧目中虽然有二黄快三眼单一板式的独立唱段,但二黄快三眼与慢板、原板,组成综合板式的唱段更为多见。

  生与旦角相同板式的唱腔做比较,旦角唱腔的节奏都要比老生的节奏慢,我们欣赏了老生和旦角的二黄快三眼后,比较一下,体会到的是,在这个板式上,老生与旦角的唱腔节奏基本相同。

  二黄碰板是一种开唱形式,不是一种新结构的板式。最大的特征是在开唱前不用大过门,而只用一个小垫头就起唱。二黄碰板有原板类别的、也有三眼类别的。它与相同名称板式的唱腔结构完全相同,只是改变了开唱形式,使节奏更加紧凑。原板类的碰板可称为“碰板原板”,三眼类的碰板可称为“碰板三眼”。

  老旦行当的碰板三眼唱腔除了开唱前不要三眼的大过门外,唱腔结构没有改变,只是开唱时紧了,后面唱腔的节奏也比较紧凑。

  板是一种紧凑的开唱形式,在剧中用碰板而不用普通的慢板过门开唱,是剧情的需要,所以碰板三眼的唱腔节奏,一定比普通的旦角慢板的节奏要快。另有一类唱腔,起唱时连一拍的小垫头过门都不要,是紧接台词、锣鼓点就起唱,这种形式的唱腔,有人把它称为“顶板”。如《萧何月下追韩信》“是三生有幸”,这是一段麒派老生的二黄碰板。因为开唱时连小垫头都没有,是紧接着念白起唱,也可以把它为“顶板”。周信芳先生创立的麒派艺术,在演唱的韵味风格上,有别于高昂的谭派、淳厚的杨派、细腻别致的言派和逍洒的马派。我们这里把有垫头和无垫头的演唱形式统称为“碰板”,不再细分。

  在介绍二黄声腔板式时,曾谈到在传统剧目中,花脸行当本无二黄三眼板式的唱腔,是裘盛戎和袁世海先生创编了花脸行当的二黄三眼唱腔。如《赤桑镇》“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”这段花脸行当的二黄碰板三眼唱腔,既表达了包拯对嫂娘感恩不尽的情和对包勉欺压百姓触犯王法无限的恨,也表达了他不徇私情、秉公而断的决心。成为说服嫂娘,使嫂娘彻底转变的关键性核心唱段。

  凡不能独立构成完整唱段的板式,必须与其它板式组合、或相依附的板式,称之为“附属板式”。二黄导板是由二黄散板派生出的,是自由节奏的唱腔,它只有同其它板式组合在一起,才能构成为完整的唱段,因此将导板划归为附属板式类。导板是上句形式,在整个唱段中起先导作用,率先出现,其他板式再接唱。如导板可以和回龙、原板、三眼、散板、摇板等各种板式组合,形成完整的唱段。

  导板属自由节奏型的“散板类”唱腔,有“散拉散唱”的特点。与散板相比,导板的唱腔更加复杂、申展、高昂。

  导板只有上句形式,但上句形式的导板,落音与散板的落音不完全相同,而有“上句唱、落下句音”之说,如《李陵碑》“金乌坠玉升黄昏时候”这段二黄导板的终止音,不是落在二黄上句的“1”音,而落的是二黄下句的“2”音。这样使导板即带有唱段起始的引导性,又有比散板更加延伸、复杂的旋律,演唱起来激昂丰满,并具有可划段落的相对终止感。

  不论老生、花脸、旦角,导板的专用罗经都一样,这个锣鼓也叫“导板”,也有称之为“导板头”的。导板的过门虽与散板相似,但比散板的过门更稳重、更丰满、慢而长。为渲染气氛,常常在导板过门的原有基础上,加花变奏作音乐处理,但过门的尾音一定要稳定落在“5”这个长音上,以便于起唱。

  《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》这几个不同行当的二黄导板,都是一个大唱段的起始句,它引导着其他板式唱腔的出规,它是上句形式但落音却落到了“2”音。导板的前半部的旋律和落音与散板相似,而导板的第三个小分句,有了变化,比散板要长,有大拖腔。它既是从散板派生出的、有相似的一面,也有变化之后的特殊之处。发展变化的重点部位在第三分句。反过来说,如果我们把导板的第三分句的大腔去掉,落音一变,又恢复成了二黄散板。

  二黄回龙也是附属类板式之一。它是只有一句唱词和唱腔、不能构成完整唱段的一种板式。回龙板与回龙腔不能等同,而是有不同的概念和实际内涵。二黄回龙板式常用于二黄导板之后,做为二黄三眼、原板之前的“中间连接板式”。如《搜孤救孤》“都只为救孤儿、舍亲生”。

  二黄回龙在导板之后,是成套唱段中的一句完整唱腔,作为下句形式出现的为多。一般用小垫头起唱、故有将回龙称之为“碰板”的,回龙也有带过门起唱的,《赵氏孤儿》这个唱段就是一例。回龙用结构紧凑的叠句形式开始,也就是垛句起唱,用高昂、伸展的一个大腔结束全句,很具渲染力。有两种结构形式的二黄回龙:即原板类(一板一眼)的,和慢板类(一板三眼)的。

  二黄回龙以下句形式的为多,但也有上句形式的。《黄金台》“千岁爷休得要大放悲声”这段唱腔,就是上句形式的回龙,它与回龙前面有导板的、下句形式的回龙不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黄回龙,这种回龙的结构特征是,将慢板上句的唱腔单独抽出,在句尾行腔上加以发展变化,使唱腔更加迂回委婉,拖腔加长。常用于戏剧情节处在紧迫或转折的情况下,用它将激烈急促节奏的情绪缓和下来,逐渐进入抒情叙事。回龙作为这一组唱段的第一句,下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龙是用碰板形式起唱的,这种上句形式的回龙,往往被称为“碰板”、“碰板三眼”,而不重视、不强调,忽略了“回龙”这个板式的名称。《三娘教子》这句上句形式的二黄回龙,前半部紧凑,后半部抒展,是全剧节奏的转折点,情绪平缓后,接唱平稳的二黄原板。上句形式的二黄回龙,与导板后出现的回龙比较,相对要平和些。

  介绍了二黄回龙板式后,再谈谈回龙腔。我们通常所说的“回龙腔”,是指在一个大段唱腔中一句与一般唱腔不同的、复杂、迂回的特殊大腔。这种大腔虽然也具备了旋律迂回婉转、环绕行腔的特点,但它只是一个“腔”而已,不能把这种唱腔与“回龙板”混同。比如:《三娘教子》一剧中,唱“因此上回家去与母分辩”只是回龙腔而不是回龙板式的唱腔。有关回龙腔的专门知识,在后面的有关章节会详细介绍。“回龙腔”是附属在大段唱腔的中一句唱中的一个大腔,而回龙板是单独起始存在的一个完整唱句。不能把回龙板式与回龙腔混为一谈。

  二黄散板是无板无眼自由节奏型的唱腔,散板在剧中一般不作为主要核心唱段使用。二黄散板的特征:用拆散手法将原板的旋律变化成自由节奏的唱腔,保留了二黄原板的上、下句落音和曲式结构等方面的特点。

  节拍自由松散的唱腔和过门,散拉散唱,根据剧情节奏可快可慢。这是二黄散板的特征。散板有规范化的开唱锣经:用“ 凤点头”“ 扭丝 ”开唱,在句与句子之间的过门中要加一锣。

  各个行当的二黄散板,过门旋律完全相同。散板过门比原板过门简单短小。要求每一句和每一个分句过门的落音,一定都要与前面唱腔的落音相同。伴奏与演唱要同步,伴奏唱腔时不超前也不拖后,争取与演唱同步,由于定弦和临场反映等方面的局限,不要求琴师把散板唱腔的每个音符都演奏出来,伴奏可适当简化旋律。伴奏散板的琴师一定要会唱,才能掌握节奏、伴随严紧、恰到好处。行内人常说“以散板的伴奏水平就可以检验出演奏员技能水平的高低。

  二黄滚板是从二黄散板派生出来的。它以散板为基础,在散唱中加紧节奏(即一字比一字紧,由松散状态的散唱,过渡为上板的1/4节拍的垛唱,再由垛唱渐渐放慢,恢复为散唱),滚滚而来又滚滚而去。

  如《朱痕记》旦角唱“有贫妇跪棚泪流满面”,第一句的前三个字“有贫妇”是散板形式,从第二分句进入滚板形式,在第二句的后半部又回到了散板,在全段唱腔的末尾用一个较长的大拖腔和附加一个哭头来结束唱腔。

  在京剧传统戏中,二黄滚板只在旦角行当中使用。因滚板常常在哭叙时使用,故也有把它称为“哭板”的。滚板是依附在散板之中的,两个句子的两头是散板,而中间是叠句,一般要与哭头相接,是在哭泣中乞求哀告,用其他板式难以达到这种特殊效果。在京剧传统剧目中,只有旦角行当有滚板这个附属板式。

  二黄降低四度(即京胡由“52”定弦变为“15”定弦)是反二黄。与二黄相较,降低了调门,扩展了音区,曲调起伏更大,旋律性更强,更适于表现悲壮、凄怆的情绪。反二黄的板式与二黄相同。

  四平调形成于二十世纪四十年代末,迄今只60余年的历史,它是由流行于山东、江苏、河南、安徽四省接壤地的一种民间说唱艺术——“花鼓”发展演变而成的。四平调剧种分布于山东的巨野、成武、金乡、曹县、单县;江苏的沛县、丰县、铜山;安徽的砀山;河南的商丘、范县、长垣及河北南苑、丘县、大名和山陕部分县市等地方。

  四平调源于说唱音乐,曲调优美动听,简单易学,深受广大人民群众的爱好,具有较高的艺术价值。在四平调音乐中唱腔音乐是它的主体,以板式变化体为主,以平板为主要曲调,运用戏曲音乐板式派生原则,派生出不同板式。

  因它以花鼓为主,吸收评剧、京剧、梆子等剧种的曲调而形成,有人便称它为四拼调,后改称四平调以花鼓为基础,同时又大量吸收了其他姊妹剧种的艺术营养,形成了具有浓厚地域特点的艺术风格。女声在质朴之中不失委婉俏丽,男声则高昂豪放、刚柔兼备,保留着较强的说唱特征。

  四平调与二黄声腔很接近,四平调也叫平板二黄,它是从安徽青阳腔的滚调进一步发展而成的,在京剧传统剧目中除了花脸行当外,其他各行当均有四平调唱腔。四平调唱腔与二黄原板相近,兼备了西皮二黄两种风格的腔调,京胡要用二黄把位伴奏。四平调的板式不多,只有原板、慢板两种板式,而这两种板式的旋律基本相同,只是节奏和行进速度上有别。我们把中速节奏的称之为四平调原板,把慢节奏的称之为四平调慢板。

  四平调的唱腔和节奏的变化甚为自由灵活,不管多么复杂和不规则的唱词都可以用四平调来演唱,四平调与二黄声腔最大的不同就是上下句的落音十分随意,如,四平调唱腔的上句、下句都可以落在2音上,上句又可以落在6音上,下句可以落在1音上。梅派名剧《贵妃醉酒》基调就是四平调唱腔。四平调与二黄唱腔的连接十分谐和。四平调的旋律委婉缠绵,华丽多姿,适合表达多样的情感。京剧旦角行当的各个流派,都有别具一格的四平调唱段。四平调。也有人认为,是根据其曲调四平八稳、四一平而得名。

  高亢、激越、慷慨、悲忍是南梆子唱腔固有的风格特点,听来能使人有热耳酸心,痛快淋漓之感。属板腔体。唱腔高亢激越,擅于表现慷慨悲愤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引板和收板等。

  慢板有大、小慢板之分。大慢板是南梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的一板三眼(记作四分之四板式),多于青衣、老生行当,善于表现剧中人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。它不能自行结束,唱完后必须转入小慢板。小慢板是一种用途很广的板式,生、旦、净、丑各行都可运用。这种板式既可用来抒情,也可用来叙事,是介于大慢板与二六板之间的板式和大慢板通向二六板的桥梁,但也常常单独起板,自成唱段。

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